用户创造内容”（user-generated content，user-created content，简称UGC）是随着互联网以及相伴而来的兴趣社区的出现而引发的一种人类创作活动。根据经济合作与发展组织（Organization for Economic Co-operation and Development，简称OECD）2006年发布的有关“用户创造内容”的报告中的定义，“用户创造内容”指公众通过互联网可以获得的、反映了一定程度创意努力（creative effort）的、非专业人士创作的内容。有学者为认定UGC创作行为合法性之目的，将UGC限定在“增加了新表达、新意义、新功能”的范围内，从UGC创作行为构成转换性使用的角度进行了研究。但是，用户利用版权作品进行再创作而生成的各种形式的新内容，既包括构成转换性使用的新创内容，也包括并未丧失“作品同一性”、难以被判定为转换性使用的新创内容，而由于后者涉及到大量的事实上违法却难以处理的新创内容，其所引发的著作权问题似乎影响更广。
“数字和网络技术的快速发展和广泛运用，改变了作品创作和传播方式，著作权传统保护制度面临新的挑战”。为应对这一挑战，中国内地启动了对《著作法》的第三次修订。国务院法制办于2014年6月6日公布了《中华人民共和国著作权法（修订草案送审稿）》（以下简称《送审稿》）。《送审稿》对与戏仿等UGC密切相关的著作权保护例外进行了修订，“以有效遏制侵权行为”。同样为回应数字时代的冲击，香港地区着手对《版权条例》进行修订，并于2014年6月提出了《2014年版权（修订）条例草案》（以下简称《2014年草案》）。与中国内地不同的是，《2014年草案》既增加了第28A条“以向公众传播方式侵犯版权”之内容以加强对版权人的保护，又增加了包括戏仿（parody）、讽刺（satire）、营造滑稽（caricature）和模仿（pastiche）在内的版权保护例外。
但是，仅靠修法并不能解决形式各异的UGC问题，特别是并未丧失“作品同一性”的UGC问题更难以妥善解决。在数字时代，两地面临类似的UGC问题。一个综合的、有赖于不同主体于不同阶段采取措施来应对的综合性解决方案，才有可能全面地解决UGC问题。
从历史来看，“二次创作”并非全新的事物，其与著作权法上的演绎作品创作具有相当程度的重合。在人类进入数字时代之前，“二次创作”就早已存在。高鹗续写红楼梦、莎士比亚的《安东尼与克里奥佩特拉》对普鲁塔克文本的疑似“重述”，均为典型的二次创作。上述OECD报告有关“用户创造内容”的定义，其独特之处就在于“非专业人士创作”的限制。在前数字社会，获取知识的途径、书写的能力以及传播的渠道这些创造、推广作品的最重要的“工具”在很大程度上被特定的阶层垄断，导致“非专业人士”的创作难以广为人知。
在数字时代，不仅技术的发展使得更多作品种类能够被数字化并被用于创作，而且数字技术的发展也极大地降低了创作工具的成本，加上互联网为此提供了最为便捷的传播渠道，三者的结合使得创作的门槛大幅降低，而教育的普及和精细化也使得具有才能的创作者不断涌现。此外，合理使用等版权例外规则的存在，也使得许多UGC创作者敢于“铤而走险”，未经授权利用他人作品进行创作和改编。具有相同爱好的群体的汇集，不仅使得人群按专业细分变得可能，也有助于公民参与意识的形成，形成了一股能够影响立法的力量，这在香港修法中体现得尤为明显。
自中国内地于20世纪90年代末开展宽带服务普及化以来，至今已有20余年。在这段时间里，UGC以超出人们想象的速度发展：不仅涵盖从技术性要求最低的文字衍生作品到需要精细制作的影视衍生作品，更催生出各类相关的网络社群和兴趣团体。在香港，UGC的发展亦不容小觑，不仅各类网络社群不断涌现，部分团体和创作者甚至组成“键盘在线”（Keyboard Frontline）等网络联盟来发表意见，积极参与了修法议程。
根据目前两地UGC的发展情况，可以大致将现存的UGC形式分为以下五类：
1.字幕组翻译。字幕组（fansub groups）指通过技术提取在国外率先发行的录像制品中的字幕并进行翻译再在网上单独传播分享翻译过的字幕文件，或者传播包含字幕的视频文件之爱好者群组。字幕组翻译在我国内地的流行，可以追溯至2000年左右。由于语言之间的巨大区别，字幕组翻译获得了较大的发展空间。许多国外的影视作品在国内的流行得益于字幕组的“推广”。香港亦不例外。对漫画等图形作品所含文字的翻译与字幕组的翻译行为类似：爱好者往往通过扫描的方式将漫画书籍数字化，再翻译并覆盖原对话框内的文字，然后在网上分享翻译后的复制件。
2.文字续写和图画续画。文字作品的续写行为在国外被称为粉丝小说（fanfiction）创作或同人创作，指热爱特定作品的爱好者利用原作品中的角色、背景等元素进行的再创作。在中国内地，典型的例子为宝树未经刘慈欣授权续写《三体》系列所产生的续集，以及盗版写手续写《哈利·波特》系列所产生的《哈利波特与黄金甲》、《哈利波特与豹走龙》、《哈利波特与怪角兽》、《哈利波特与瓷娃娃》等。许多爱好者直接在大型社交网络上免费传播自己的续写作品，数量之大让版权人应接不暇。在日本，有一种被称为“同人志”（doujinshi）的续“画”创作，亦即，粉丝利用所喜爱的漫画中的角色创作出新的漫画。“续画”与“续写”十分相似。但是，由于图画作品的特征，要使得读者辨识出原作品就必须最大程度地还原原作品的画风，这就使得续画作品与原作品存在高度相似性。这类续写、续画类的创作，已经在大陆和香港形成了相当稳定和成熟的爱好者社群，他们创作完毕后，即会在网上分享并传播。
3.视频拼接。视频拼接（mash-ups），是指将来自不同影视作品的片段杂糅耦合组成的新视频内容。视频拼接可分为粉丝视频（fanvids），动漫音乐视频（AMV）和戏仿视频（video parody）等不同形式。粉丝视频的制作者往往关注某特定作品或者明星，并收集整合来自不同作品的视频片段制作新的视频。除了制作主体是粉丝而非版权人之外，与商业领域电影发布前会推出的预告片（trailer）的行为基本相同。动漫音乐视频也与之类似，只不过是完全以动漫作品为创作素材而已。戏仿视频，是指为进行批评或评论活动通过拼接音视频片段而制作的视频。胡戈的《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）是典型代表。另外还有一种常见的翻唱视频（cover），即记录爱好者未经授权表演受版权保护音乐作品之视频。除了内地旭日阳刚组合翻唱汪峰的《春天里》视频外，在香港还出现一种通过对歌词进行戏仿并演唱、借以表达政治态度的改词翻唱视频，如《刻不容缓——立法会版》等。制作者录制完视频后，通常会上传至视频平台以达传播的目的。
4.图片截取及改图。图片截取及改图往往涉及到对现有版权作品片段的利用。中国内地、香港常见的类型有截取利用影视作品中演员夸张的表演片段，制作静态图片或者动图并配以文字，在微信等网络通讯工具交流中或作为“表情包”来使用。例如演员周杰在电视剧《还珠格格》中的系列夸张表情，又如演员张学友在电影《旺角卡门》其中一幕中所表现出的不屑表情等。图片截取及改图还有将公众人物在新闻采访中出镜的画面截取揉合并配以文字，以达到戏仿、评论等政治目的。
5.涉版权作品的直播。在网络直播中，许多直播行为都涉及版权作品，如直播唱歌、直播打游戏等。在中国内地，直播行业的发展已经进入黄金期，根据艾瑞咨询公布的《2018年中国游戏直播行业研究报告》，中国游戏直播平台的市场规模在2018年将超141亿元。在香港地区，著名游戏主播伍公子通过录制自己打游戏的视频并配以评论再发至视频网站获得了大量关注，之后则选择通过网络直播展示自己打游戏的过程和评价。许多表演型的主播在与受众交流的过程中，也会随机翻唱受版权保护的作品。
从以上分析可以看出，许多形式的UGC不论按中国内地法律还是按香港地区法律都是构成侵权的。但是尽管如此，网络UGC创作仍十分广泛地存在。这似乎可以得出应当进一步加强版权人在网络环境下的权利保护的结论，这也为两地的修法动议提供了依据。计算机技术和和网络技术的飞速发展，促使人类社会产生了深刻的变革，也改变了作品创作和传播方式，传统版权保护制度面临新的挑战。不论在中国内地还是在香港地区，修订版权法的理由是相似的。
我国《著作权法》第三次修订之《送审稿》通过第13条中所规定的“表演权”和“播放权”，基本实现了将所有电子形式的向公众传播作品行为纳入著作权人专有权利控制的范围，这与香港《2014年草案》所建议增设的第28A条“以向公众传播方式侵犯版权”的规定类似。在版权例外部分，《送审稿》将《著作权法》第22条第1款第（1）项“为个人学习、研究或者欣赏，使用他人已经发表的作品”修改为了第43条第1款第（1）项“为个人学习、研究，复制他人已经发表的作品的片段”，极大地限缩了个人使用例外，将以纯粹欣赏为由的利用行为将被排除在外，利用手段仅限制于“复制”，且只能利用“片段”。在《著作权法》第22条第1款第（2）项“为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品”之后，《送审稿》在第43条第1款第（2）项加入“引用部分不得构成引用人作品的主要或者实质部分”。
此外，《送审稿》还在第43条第1款增加第（13）项“其他情形”作为兜底条款，并增加类“三步检验法”作为第43条第2款。结合第43条第1款第（13）项的“其他情形”和第43条第2款的类“三步检验法”，《送审稿》构造出了一个开放式的合理使用判定规则。然而，从系统解释的角度来看，我们无法得出“其他情形”可以包括戏仿、讽刺等UGC创作行为的结论，因为前面所讨论之各种形式的UGC对原作品利用的行为都可为现行《著作权法》规定的12种例外情况所评价。例如，从行为的性质上看，戏仿、讽刺、营造滑稽和模仿使用方式，是包含在《著作权法》第22条第1款第2项所谓“介绍”、“评论”范围之内的。
正如香港《2014年草案》在《版权条例》第39条有关“批评、评论及新闻报导”的规定之后增加第39A条有关“戏仿、讽刺、营造滑稽或模仿使用”例外的规定，英国1988年《版权、设计与专利法》（Copyright, Designs and Patents Act 1988）在第30条有关“批评、评论及新闻报导”的规定之后增加第30A条有关“营造滑稽、戏仿或模仿使用（caricature, parody or pastiche）”例外的规定。这表明，香港和英国的立法者都认为戏仿等利用作品的行为与“批评”、“评论”具有相同的本质，因此应在同一条项下进行定性。这是法律本身体系化的要求。但是，从立法语言和原意来看，现行香港《版权条例》第39条以及英国1988年《版权、设计与专利法》第30条的例外规定针对的都是传统的文学批评和评论。即使戏仿、讽刺、营造滑稽和模仿等使用方式能被“批评”和“评论”所涵盖，此条例外规定往往不能正确评价UGC等由新的科学技术引发的利用作品的新方式，因而有必要为新的利用方式开列新的版权例外规则。
在我国内地，如果某种类型的UGC能够为现行《著作权法》规定的12种例外所评价，也就不属于第43条第1款第（13）项“其他情形”的调整范围。亦即，我国《送审稿》中的“其他情形”，是所列12种例外之外的“其他情形”。如果某种类型的UGC能被明确列举的12种例外所评价，就没有“其他情形”的适用空间。基于相同的原因，虽然带有戏仿、讽刺、营造滑稽和模仿特质的UGC创作行为能够为“介绍”、“评论”例外所覆盖，但由于受到传统上对“介绍”、“评论”的理解之约束，往往导致无法公正评价UGC创作行为。而我国《送审稿》提议增设“其他情形”为第（13）项，由于上述原因，也无助于解决此问题。
因此，与香港的《2014年草案》相比，我国《送审稿》有关著作权例外的规定适用范围更小。在香港和英国均不断延展其例外列表以适应科技发展带来的新问题时，我国《送审稿》却对个人使用的自由进行了进一步限制。虽然《2014年草案》有关版权例外的规定适用范围更广，但这种涉及个体使用作品自由的修法动议在香港引出的风波不断，而包含更为限缩的著作权例外的《送审稿》在内地却未见引起相关的讨论。之所以如此，主要是跟两地立法模式之不同、以及群众参与发声的传统不同有关。触动香港“拉布”导致修法的失败，与其说是法案本身的缺陷所致，不若说是政治僵局所引发。这说明，两地有关版权例外的规定存在的差异，与民众是否不满没有相关关系，也不是引起民众不满的真正理由。如果政府无法消解民众对复杂的版权规则可能不利于UGC创作之担忧，那么仅仅修改法律和优化完善版权例外规则就难以平复民众的不满。
因此，立法者除了应该进一步回应法案所存在的不足之外，还应该看到法律作为解决方案的局限性，寻找超越法律的解决方案，以彻底回应民众的诉求。我们发现不论是在中国内地还是在香港地区，版权人大多仅针对商业盗版以及平台等间接侵权人而非针对个体提起诉讼。版权人很少针对个体提起侵权诉讼，我们认为有以下原因：
首先，由于科技的发展以及教育的普及，现在潜在的创作者之数量十分可观，但就个体侵权的个案而言，不仅其可能造成的损害很小，对其提起法律诉讼也是不符合成本效益的行为。在网络时代“生产者即消费者”（prosumer）的社会环境下，版权人所针对的个体，极有可能就是自家产品所面同的潜在消费者群体。从创作者的角度而言，其所创作的这类衍生作品大多是随性之作，对其而言往往并没有多大价值，这也就使得他们面对请求授权所带来的高昂交易成本时，往往会基于侥幸心理而选择侵权。
其次，许多在先研究所主张之“一份盗版复制即意味着一份收入损失”之观点似乎没有充分的证据支持。虽然有学者指出，视听作品的盗版的确会对整体电影票房造成负面的影响，但是现有的研究并不能完全证明，上述提及的UGC必然会对版权人造成巨大的经济损害。有经济学家的研究表明，比UGC更为严重的商业性盗版与唱片的销量之间并没有太大的关系，反而有证据证明，正版在近些年的销量正在回升。就此而言，目前这方面的研究结论仍存在争议，有待进一步的科学论证。
最后，内容提供方也意识到了这一存在大量潜在侵权可能却难以处理的问题，并已经采取了一定的策略。整体而言，内容方迫于大环境压力，往往对个人侵权者持容忍态度。面对持善意的爱好者或支持者侵权时，内容方采取的态度是回避或无视。例如，在宝树续写刘慈欣的《三体》并出版发表的事件中，刘慈欣曾对宝树未经许可就在网上发表《三体》的续作表示不瞒，但其最终还是默许了其后的商业出版行为；旭日阳刚组合因一段翻唱自汪峰所创作的《春天里》一曲而获得了极高的关注，而汪峰在初期并没有制止二人，反而还携二人上了春节联欢晚会。香港知识产权署也曾在有关《2014年草案》的解释中指出，部分电子游戏发展商也对使用者在网上直播打游戏表示容许和欢迎，以吸引更多用户。即使是面对可能对原作品造成负面影响的戏仿等衍生创作，著作权人起诉维权的时候也屈指可数。就《馒头》案而言，陈凯歌曾威胁要对短视频作者胡戈提起诉讼，最后也不了了之。
从以上分析可知，就总体解决UGC问题而言，两地的版权法所能起到的作用是有限的。除了选择起诉直播产业中出现的商业性未授权利用版权作品的行为仍“有利可图”之外，并没有多少权利人直接起诉UGC创作者侵权。就提供指引方面，由于著作权规则的日渐复杂和合理使用认定的模糊性，导致权利人和UGC创作群体各执一词，发展出极具自我意识的“合理使用”解释。而由于直接提起诉讼的不经济，又造成了著作权人滥发律师信、滥用“通知-移除”程序的全球性现象，从而发展出一个“灰色地带”（grey area）。这实际上反映了不再是版权法“该如何管”UGC问题，而是“管不管得了”这一“UGC困境”。如果从更宽的视野来看UGC问题，就会发现UGC问题是数字科技所引发的有重大意义的社会问题，而仅靠版权法不可能完全解决这一问题。
在互联网时代，利用版权法解决“UGC困境”，应当以版权法基本理论为基础，以保障公民的言论自由为前提，为定纷止争提供合理的依据。在互联网时代，版权保护例外的加强与版权保护的加强同样重要。据此，虽然不论是戏仿版权例外还是一揽子“用户创造内容”例外都还存在某些值得商榷的技术问题，但是，无论香港《版权条例》未来采纳了何种模式，都是一种进步。希冀借力版权法一劳永逸地从根本上解决UGC所引发的争论，是不现实的，也是不合理的。正如论者所言，“言论自由固然重要，然而版权条例修订并非一个合适的论坛”。有关版权权利限制部分，香港《2014年草案》比内地《送审稿》更为合理。内地《送审稿》之权利限制部分，则仍存在诸多可改进的空间。我国《著作权法》应当在第22条第1款第2项“为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品”中增设戏仿、讽刺、营造滑稽及模仿使用之版权保护例外，为这一公民在数字时代所惯用的表达方式提供法律保护。
虽然《2014年草案》能解决如戏仿、讽刺、营造滑稽及模仿等带有明确转换性特征的UGC问题，但对其他类型的UGC，如明显侵权却由于经济考量等原因而无法处理的UGC作品才是最难解决的。法律并非万能。法律规范控制的限制性质（restrictive character）还会扼杀颇具助益的拓展和尝试。在版权法中，合理使用的判断是一个高度个案化的问题，在未经法院审理判决之前，任何人都无法轻易对各类与版权作品相关的新利用方式下定论。诚然，通过诉讼过程中的教义学式的法条解读及梳理，也许可以为各种UGC找到法律定位，判定何者落入合理使用，何者落入改编权范畴而需要获得许可。但此种解决方案仍主要依靠法院的个案判决，并不能完全制止各类未经授权且存在侵权可能的UGC不断生成，也无助于缓解著作权人与UGC创作者之间的冲突。
对版权人而言，狭隘地理解保护产权而不去考虑版权制度促进知识传播和公众学习之目的，就意味着要最大限度地减少潜在侵权者，而过高的交易成本使得针对个体采取法律手段变得不可欲。因交易成本的考量，版权人对个别UGC创作者的法律警告，对UGC创作者整体无法起到威慑效果，不仅无法彻底消除UGC的侵权隐患，而且会影响UGC创作者及其受众群体对原作品作为一种文化产品的认同感大打折扣，甚至引发逆反心理。认识到这点，不论对内地修法还是对香港修法都十分重要。
我们认为，要解决戏仿、讽刺、营造滑稽及模仿使用之外的UGC问题，除了依靠修订法律这一途径之外，还可以通过市场以及许可的方式获得恰当的解决。哥伦比亚大学法学院教授Tim Wu指出，目前对版权产品的使用存在着一个灰色地带，他称之为“容忍使用”（tolerated use）——即目前存在着大量价值极低、由于交易成本过高而难以促成许可出现的侵权使用，而版权人由于成本收益的考量只能容忍其存在和发展，而无有效手段进行规制。
就商业化的个人利用行为，如签约主播通过在网络平台进行直播的方式进行的演唱、播放版权视听作品、展示打游戏过程等行为，可以通过直接追究直播平台的责任之方式解决。在北京爱奇艺科技有限公司诉珠海多玩信息技术有限公司侵害著作权及不正当竞争纠纷一案中，虽然法院认定平台主播直播受版权保护的作品的行为构成直接侵权，但仍判定多玩公司作为网络直播服务经营者，没有及时制止侵权行为，存在过错，构成帮助侵权。就非商业化的个人利用行为而言，则可以通过平台或者游戏本身的用户许可协议来约束用户的行为。香港知识产权署在有关《2014年草案》的解释中指出，“市场的发展模式，已可合理保障使用者翻唱”，并举YouTube所采用的“在先许可模式”为例来说明传播翻唱视频可用市场的方式获得解决。香港知识产权署也以同人志等UGC形式为例指出，“而在现行版权制度下，本地漫画界一直以包容的态度看待同人作品。……有些版权拥有人亦同意他们分享、推广甚至是小规模地售卖自己的同人作品。一些版权拥有人同时会在这些活动中物色具有天份的新人。业界和同人爱好者显然已找到一定的平衡”。这也从一个方面说明了Tim Wu教授所称之“容忍使用”的普及。
但是，目前版权人所表现出的“容忍”多是消极的而非积极的，也缺乏具体的应对策略。其“容忍”与其说是一种策略，不如说是一种不得不为成本考虑，“容忍”明显优于“起诉”。虽然从成本效益的角度来看，一定程度的“容忍”对作品在市场上的初期推广有一定帮助，但目前内容产业所采取的被动容忍策略，远难以应对新科技与新商业模式所带来的层出不穷的挑战。如果不采取积极的应对措施，目前“容忍”所带来的益处不但不能持续，反而有损害版权人的可能。例如，蹩脚的低水平翻译和明显带有负面影响的拼贴作品，将对版权人作品之声誉造成损害，可能会使潜在的消费者对作品的价值产生误判。一方面，“容忍”的做法并未从根本上解决大规模网上侵权的问题，只不过是一种回避的方法。容忍大量违法行为的存在而不去处理，与法治国的理想设定相悖。正如戈斯汀（Goldstein）所言，“通过一部无法执行的法律就是一项有害的政策，因为如此法律将损及人们对于可执行法律的忠诚度”。一方面，消极应对的“容忍”将使版权人一直处于“追赶变化”的状态，不利于预测变化并制定长远的应对策略，不利于固定化并商业化UGC所可能带来的利益。如果版权人不采取介入措施，不仅忠诚的用户是否会出现将变得难以预测，也难以及时应对那些未经指引创作出的良莠不齐的UGC所带来的负面效果。
2014年，土豆网作为《美国之声》的正式授权平台，擅自将人人影视字幕组所翻译的字幕用于其所获授权之正版视频之上，由此引发了一个获正式授权方是否有权随意使用未获授权之字幕翻译的问题。而按照现有的著作权权理论，无法得出“未获授权之衍生作品不受著作权法保护”的结论，而只能认为土豆网和人人影视字幕组双方都存在侵权可能。正如两方之间所爆发的矛盾所展示的那样，仅靠消极的容忍手段，而不积极建立联系并取得互信，原作品的版权人和UGC创作者都无法合法地互相利用对方所创作出来的作品。版权人应在采取“滥发律师信”以及“滥用通知—移除机制”等诉前对抗性手段之前，与对方积极沟通，为其提供更多的选择。但建立联系并取得互信并不容易，需要借助精确设计的合同、许可或者类似的规范条款和政策来规范UGC创作活动。否则，用户创作的随机性和任意性可能会导致许多不可控的、版权人所不欲的不利影响。
在日本，虽然漫画产业市场中存在着有明显侵权嫌疑的同人志作品，著作权人并没有直接诉诸法律手段，而是积极介入并引导，并在著作权人和同人志作者间建立联系并加以控制，以降低事件升级并进入法院的可能。但日本的策略与其市场大小有关，并不具有普适性。因此，版权人应当因应行业发展之需求，开发出灵活的授权许可条款来规范对其作品的各类利用行为。此外，版权人还应该灵活利用“声明”等非法律手段来实现版权政策的阶段性调整。例如，著作权人可以通过在官网发布“声明”的自我约束方式，承诺“不追究在限定时间、限定区域内的特定利用行为”之侵权责任，灵活地调整自身的版权策略，以适应不同的市场战略需求。例如，在版权贸易全球化背景下，对应不同的市场采取不同的版权策略，应当是行业通识。对包括版权作品在内的任何产品而言，忠诚而稳定的消费者群体不可或缺。由于数字时代“生产者即消费者”的出现，传统的消费者与创作者之间的界限被打破，对UGC创作者推行强硬的知识产权策略，无疑站在了消费者的对立面，对初期推广极为不利。正如施蒂格利茨（Stiglitz）所言：“被忽视比财产被盗窃更糟糕”。因此，在版权产品刚进入市场（特别是外国市场）之时，可以采取较为宽松的版权策略，通过“声明”向关注者表达不追究的承诺，允许用户在特定期限、空间内进行特定的利用行为，或完全不追究包括商业盗版在内的所有利用行为。然后，在占据市场之后，可以再通过“声明”来灵活调整版权策略。
“用户创造内容”所产生的问题并非仅靠修订法律所能解决，一个综合的、有赖于不同主体于不同阶段采取不同措施来应对的解决方案，才有可能全面地解决此问题。版权人应提前介入版权产品的市场化阶段，并与UGC创作者达成良好的沟通与合作，为其提供更多的选择，从而真正实现版权人与UGC创作者之间的共享共赢。这不仅有助于厘清UGC创作者群体对修法将会导致的版权滥用的担忧，也有助于减轻法院负担，使大部分可能的纠纷在诉前即通过合作的模式获得解决。
此设想也与“开放式创新”的企业管理理念相吻合。UGC不仅带来了侵权的隐患，也为版权人带来了创新的机遇、人才储备和新的市场前景。从产业升级和可持续发展的角度来考虑，仅仅依赖法律来解决UGC问题是不够的。正如劳伦斯·莱斯格（Lawrence Lessig）所建议，合并考量法律、用户社区活动政策的构建、市场以及商业模式的变化和升级对解决问题带来的影响，这股合力才有可能提供一个最终解决方案。而目前将UGC创作者视为法律破坏者的态度，最终将会被合作的模式所取代。每一个层次的解决方案，都将在特定的阶段部分解决这一问题。而随之而来的版权法律理念的变革，或许能为世界其他法域解决“用户创造内容”问题提供有益的参考。
